Одно из самых известных произведений, где использован уникальный метод резьбы по металлу - Альбрехта Дюрера "Меланхолия". Она наиболее часто сопрягается с его именем, как, например, "Джоконда" неотъемлемо связана с Леонардо да Винчи.

Великолепное мастерство творца

Но прежде всего стоит остановиться на самой графике Дюрера, содержании его гравюр и на технике мастерства. Потому что, когда рассматриваешь его гравюры, в работах, которые называются резцовые гравюры на меди, удивляет невероятность технического совершенства творца. Она невероятно уникальна, сложна и трудоемка.

Именно Дюрер и создал эту технику резной гравюры на меди. Он брал резец, руку клал на специальную подушку, чтобы можно было долго удерживать ее в определенном положении. И в течение работы над своими шедеврами он не резцом водил по медной табличке, а передвигал саму доску под рукой. В последующем начинался процесс травления.

Необходимо обратить внимание на его замечательные произведения "Носорог", "Меланхолия", "Рыцарь, дьявол и смерть". Глядя на них, невозможно поверить в то, что это возможно выполнить таким способом. Какое огромное количество линий! И на сегодняшний гравюры на меди с травлением, которую создал Альбрехт Дюрер, уже никто не пользуется. Она пришла с этим экстраординарным мастером и с ним же ушла.

Три части великолепнейшего творения искусного мастера

Самая знаменитая гравюра, которую выполнил Альбрехт Дюрер - "Меланхолия". Она была создана в тысяча пятьсот четырнадцатом году. Если рассматривать ее очень внимательно, то можно заметить, что эта гравюра по горизонтальным линиям делится на три уровня.

Каждый из них представляет собой определенные ступени познания. Художник в этом произведении тщательно обозначает все эти уровни определенными атрибутами. Если достаточно внимательно всмотреться в предметы, которые изображены в нижнем ярусе, то можно увидеть там очень интересный набор.

Ремесленные инструменты или высокий уровень создания шедевра

Каждый инструмент с гравюры "Меланхолия" Дюрера, находящийся на этом уровне, относится к предметам ремесла: рубанок, щипцы, угольник, молоток и гвозди. А самая впечатляющая вещь - это шар идеальной формы. Именно он и является признаком очень высокого мастерства.

В эпоху Альбрехта различные учения, технические навыки, умение что-то мастерить собственными руками, знание анатомии, которую представляет животное, свернувшееся в левом углу гравюры, - все это требовало высочайших уровней образования.

В основе всего этого лежало обладание довольно кропотливым техническим мастерством. И любой инструмент с гравюры "Меланхолия" Дюрера, подчеркивал присутствие каждого из этих знаний. А если мастер мог сотворить подобную сферу, значит, он имеет возможность перейти на следующий уровень обучения.

Альбрехт Дюрер. "Меланхолия". Высокое качество ремесла или следующий уровень интеллекта

На среднем уровне видны самые разнообразные атрибуты. И они, на первый взгляд, не имеют между собой никакой связи. Симпатичный ангелочек занят чтением книги. При этом восседает он на верхней части жернова. По всей вероятности, этот милый мальчик с маленькими крыльями представляет область некоего интеллектуального развития.

У пояса одеяния персонажа, который находится справа от ангела, пристегнут кошелек. Но он лежит у ее ног. Потому что деньги - это соответствующая оплата труда только при конкретно проделанной работе. И она возможна, если использовать любой инструмент с гравюры "Меланхолия" Дюрера, который расположен в нижней части картины, относящейся к ремесленному мастерству. А оценить невозможно, он не имеет соответствующей оплаты, поэтому кошелек тоже находится на нижнем ярусе.

Огромный кристалл, находящийся на среднем уровне произведения

Но главное место во второй части картины занимает огромнейший кристалл. Это образ того, что является целью для любого алхимика. В дни жизни Альбрехта, в эпоху позднего Средневековья, мастерство ремесленника оценивалось по искусству создания шара, а высшая степень интеллектуальных познаний или абсолютно ученого человека принадлежала тому, кто знал теорему ученого Ибн Сины о сумме углов многоугольника.

С этим законом был знаком и сам Альбрехт Дюрер. "Меланхолия" показывает зрителю кристалл. Он и есть многоугольная фигура, представляющая теорему известного ученого. А неподалеку лежит инструмент геолога, показывающий, что такой камень можно добыть не алхимическим путем, а более естественным. И еще один инструмент с гравюры "Меланхолия" Дюрера - это тигель алхимика, где идет процесс трансмутации, расположен чуть дальше - за кристаллом.

Произведение, повергнувшее в изумление весь мир

И, наконец, третий пояс - это нечто невероятное. С правой стороны можно увидеть очень большую башню, которая уходит вверх и никогда не заканчивается. Также как и лестница, приставленная к ней и уходящая в небо. На самом здании можно увидеть два замечательных предмета.

Это песочные часы, выражающие образ времени, и магическая таблица Дюрера, где как по вертикали, так и горизонтали получается цифра тридцать два. Выше таблицы расположен набат, а веревка от него уходит за очертания картины, которую создал Альбрехт Дюрер.

"Меланхолия" представляет зрителю эту башню как символ того, что невозможно изучить абсолютно все истины. Есть вещи, которые безграничны для познаний человеческого разума. И включают они в себя не только мастерство ремесленника и интеллектуальное образование, но и магические учения.

В Германии в галерее "Кунстхалле" находится сама гравюра "Меланхолия" Дюрера. В хорошем разрешении представленные здесь изображения, конечно, не позволяют ощутить все совершенство работы автора произведения, которое повергло в изумление весь мир. Но, тем не менее, помогают изучить этот шедевр и составить его анализ.

Часть произведения, относящаяся к земному существованию

Произведение, которое при помощи техники резьбы по меди создал Альбрехт Дюрер - картина "Меланхолия", представляющая и земной ландшафт, расположенный в левом верхнем углу гравюры. Безгранично яркие сияющие лучи от далекой звезды. Есть легенда, что здесь изображена которая пронеслась по небосводу именно в то время.

Но главный персонаж - это летучая мышь, которая и относится к символу меланхолии. Она в своих лапах над звездой, радугой, водой и всем ландшафтом несет карту этой душевной болезни всех гениев. Огромные знания порождают скорбь. Чем больше знает человек, тем глубже он видит и погружается в черную меланхолию.

Образ гения или черной меланхолии

Последняя фигура, которую показал Дюрер - меланхолия. Фото, представленное здесь, показывает образ гения или черной меланхолии, созданный художником. У нее огромные крылья необыкновенного размаха. Как очень большие крылья ангела. А в руках она держит циркуль.

Этим Альбрехт Дюрер хотел дать понять, что любая безграничность познания должна быть доказана, вымерена и выверена. Все должно быть под контролем. А на голове у фигуры - цветущий терн, который пока еще не облетел и не врезается своими шипами в чело.

И, возможно, именно этот образ меланхолии, который показал художник, с таким печальным взглядом и так много в себе объединяющий, и есть один из его автопортретов, только в образе.

Альбрехт Дюрер - единственный среди мировых художников, который имеет невероятное количество автопортретов. Первый он нарисовал, когда был еще совсем мальчиком. А затем начинается череда бесконечных собственных изображений до самого последнего, где он стоит, указывая на поджелудочную железу. Он как будто сам ставит себе диагноз.

И эта знаменитая гравюра "Меланхолия" Альбрехта Дюрера выражает, прежде всего, тему судьбы. И все знания, представленные на ней, три уровня познания наук и мастерства, по мнению автора, в конечном итоге рождают меланхолию. За все нужно платить очень высокую духовную цену. Так величайший творец передал в этой картине свое душевное состояние.

Традиция связывает происхождение гравюры на меди с техникой «ниелло». Термин «ниелло» означает прием, применявшийся ювелирами, начиная с эпохи средневековья; при работе над металлическими или серебряными изделиями, в том числе пластинами, предназначенными для украшения чернью, поверхность металла с нанесенным на ней рисунком, резанным вглубь, покрывалась черным порошком. Состоящий из серы и других компонентов, этот порошок назывался латинским словом «nigellum ». Металлическая пластина разогревалась, и расплавленная черная масса заполняла углубленные борозды рисунка, оставленные резцом. После охлаждения изделия излишние части затвердевшего «nigellum » удалялись, и рисунок четко выступал на поверхности металла тонкими черными контурами, придавая произведению законченный и драгоценный характер. По-видимому, прежде чем приступить к последнему этапу работы с «nigellum », художники, стремясь проверить желаемый результат, заполняли бороздки резанных вглубь линий рисунка чернилами или темной краской, а затем на влажной бумаге делали пробные оттиски. Так получались первые, поначалу случайные гравюры. Джорджо Вазари, итальянский живописец, архитектор и выдающийся историк искусства, приписывает их изобретение флорентийскому мастеру Мазо Финигверра , датируя рождение гравюр «ниелло» 1460 годом. Однако утверждению Вазари трудно поверить. Множество гравюр на меди, появившихся в середине 15 века в Италии, а еще раньше в Германии и Нидерландах, не могли быть обязаны своим возникновением только одному мастеру, вероятно, такие пробы на бумаге естественно возникали во многих ювелирных мастерских. Среди дошедших до нашего времени ранних произведений этого типа выделяются несколько миниатюрных гравюр, которые, по выражению итальянской исследовательницы Мэри Питталута , своей «драгоценной прелестью» обязаны малым размерам и тесному расстоянию между штрихами.

На крохотной поверхности гравюры «Поклонение волхвов» (115 х 105 мм) уместились тридцать две фигуры участников шествия, напоминая композиционно фрески Беноццо Гоццоли в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции (1459 — 1463)- Создатель гравюры не знает еще законов линейной перспективы, инстинкт декоратора влечет его к заполнению пространства — и он вьет, как узор, процессию волхвов снизу вверх, справа налево. Из темной глубины «ниелло» выступают светлые, с легкими тенями фигурки Марии, Иосифа, королей-магов и совсем далеко — всадники, кони, верблюды и даже пастухи — персонажи другого сюжета, «Поклонения пастухов».

Еще тоньше и деликатней исполнен вписанный в крут портрет Бентивольо. Тонкие черты, нежный профиль, грустное выражение лица гармонируют с цветами, возникающими вокруг юной фигурки. Уподобленная драгоценному ювелирному изделию гравюра напоминает чеканный медальон.

Для изящных «ниелло» характерны светлые формы, выступающие из темноты. Это могло стать своего рода изобразительным каноном, если бы возникшее в эпоху Ренессанса стремление окружить предмет пространственной средой не привело первых мастеров гравюры к отказу от темных фонов и к использованию художественных возможностей белой бумаги.

Тип «ниелло» с его черным фоном нашел свое дальнейшее развитие в Болонье во второй половине 15 и начале 16 века в творчестве Пеллегрино да Чезена В чисто декоративном плане, как белый узор на черном фоне, утратив связь с «ниелло», он продолжает жить в 17 веке.

Одним из первых шедевров нового искусства по праву считается «Портрет знатной дамы», сохранившийся в единственном экземпляре в собрании Берлинского гравюрного кабинета. Резцовая гравюра на меди выполнена мастером флорентийской школы, она датируется 1440 — 1450-ми годами. Только ювелир, осторожно работающий в малых формах и на дорогих материалах, мог провести такую чистую и изящную линию, как контур профиля дамы. Ее головной убор, драгоценное ожерелье, одежда заполнены тонко разработанным орнаментом. И эту сложную узорчатость тоже мог воссоздать только искусный мастер золотых дел. Именно в противопоставлении чистых поверхностей лица и шеи, ограниченных одним только контуром, декоративно-разработанным поверхностям головного убора, ожерелья и платья заключен основной художественный эффект этого произведения. Вместе с тем его особое очарование хранит следы соприкосновения мастерства ювелира с большим искусством раннего Возрождения. Нет сомнения, что эта гравюра несет в себе память об известных профильных портретах, вышедших из мастерских живописцев Доменико Венециано и Паоло Учелло.

Помимо «Портрета знатной дамы» следует упомянуть еше несколько ранних итальян ских гравюр, которые наглядно показывают плодотворное влияние ренессансного искусства Флоренции на становление итальянской гравюры Композиция «Воскресение Христа», известная по единственному отпечатку в собрании Британского музея в Лондоне, прямо повторяет рельеф Луки делла Роббиа на тот же сюжет, заказанный в 1443 году для флорентийского собора Воздействие жестковатого реализма Андреа дель Кастаньо обнаруживают немногочисленные листы, награвированные анонимным Мастером Страстей из Вены Даже в таких гравюрах , как «Христос во славе» (единственный экземпляр в графическом собрании галереи Уффици) и «Вознесение Марии», с их интенсивной орнаментальностью, особенности композиционной структуры, уравновешенность и ясное соотношение форм невозможно представить вне открытий нового искусства.

Возникновение гравюры оказалось звеном эволюции изящных искусств: гравюра на дереве берет свое начало от досок для изготовления набивных тканей, резцовая гравюра примыкает к ювелирному искусству, а офорт имеет общее с ремеслом мастеров-оружейников. Отличительное от других видов искусства качество гравюры состоит в том, что она представляет собой оттиск на бумаге. Именно поэтому родиной гравюры является родина бумаги - Китай.

Гравюра на дереве возникла в Китае не позднее VI века, по крайней мере, с этого времени встречаются упоминания изготовленных таким образом ксилографических книг. Так бы и существовало множество предположений, если бы не находка в 1900 году в Дунхуане (Западный Китай) в пещере Тысячи Будд знаменитой «Алмазной сутры», которая ныне хранится в British Library. Она датирована 868 годом и указанием, что мастер Ван Чи вырезал доски и напечатал книгу «ради поминовения усопших родителей своих». Именно поэтому даже в словаре В.И. Даля ксилография называется «китайским способом печатанья».

Так ныне первая дата в истории гравюры совпадает с первой датой в истории книгопечатания. Однако проникновение гравюры в Европу лишь ненамного опередило изобретение Иоганном Гутенбергом книгопечатания.

Первые образцы западноевропейской гравюры, выполненные в технике обрезной гравюры на дереве, появились на рубеже XIV-XV веков. Они были религиозного содержания, что предопределило распространение этого «ремесла»: сначала это была Бавария, Эльзас, провинции Священной Римской империи; затем стали появляться сатирические листки, календари и азбуки. Первая датированная ксилография называется «Св. Христофор», выполненная в 1423 году. Около 1430 года появляются т.н. блочные книги, где текст и иллюстрация печатались на одной доске, а с 1461 года ксилографии начали употребляться в качестве иллюстраций для печатных книг.

Техника гравюры на дереве довольно проста: на отшлифованную поверхность доски толщиною около 2,5 см наносится рисунок, после чего линии этого рисунка обрезаются с обеих сторон острым ножом, а фон выбирается специальным инструментом до глубины 2-5 мм. После этого доску можно прокатывать краской и выполнять оттиск на бумаге.

Если речь прежде шла о так называемой обрезной гравюре (выполненной вдоль древесных волокон), то в 1780-х годах замечательный английский художник и гравер Томас Бьюик изобрел способ торцовой гравюры на дереве (на поперечном срезе ствола твердых пород). Он сам создал множество шедевров этого жанра - иллюстрации к «Общей истории четвероногих» и двухтомной «Истории птиц Британии». Именно в этой технике в XIX столетии создается множество книжных иллюстраций, которые с добавлением второй тоновой доски назывались политипажами. Наиболее крупными представителями этой техники в России были Лаврентий Серяков и Владимир Матэ.

Особняком стоит искусство восточная ксилография. Если ранее она передавала лишь религиозные иероглифические тексты, то в XVII веке в Японии появляются иллюстрированные книги, а с 1660-х годов - гравюры светского содержания. Расцвет японской ксилографии относится к XVIII веку, когда Окумура Масанобу ввёл двух- и трехцветную печать. Крупнейшим мастером конца XVIII века считается создатель идеального женского портрета Китагава Утамаро, а в I половине XIX века создатели замечательных пейзажей Кацусика Хокусай и Андо Хиросиге.

Резцовая гравюра на металле появилась в середине XV века. Долгое время считалось, что изобретателем этой техники был флорентийский ювелир Мазо Финигуэрра, первая гравюра которого датируется 1458 годом; но эта теория была опровергнута более ранними экземплярами. И ныне древнейшей резцовой гравюрой на меди считается «Бичевание Христа», выполненная неизвестным немецким мастером в 1446 году. А первым, хотя и анонимным, наиболее заметным мастером резцовой гравюры является «Мастер игральных карт», работавший в Базеле и в верховьях Рейна.

В данном случае мастер брал ровно прокованную и тщательно отполированную металлическую доску, на которую посредством ювелирного пунсона наносил рисунок, который затем проходил уже более основательным инструментом - резцом или штихелем. После этого в доску втиралась краска, снимались ее излишки, и можно было печатать лист.

Самым замечательным мастером XV столетия является немецкий гравер Мартин Шонгауэр, работавший в Кольмаре и Брейзахе. Его творчество, соединяющее в себе позднюю готику и ранний Ренессанс, оказали значительное влияние на немецких мастеров, в том числе Альбрехта Дюрера. Среди мастеров I половины XVI века стоит, кроме упомянутого А. Дюрера, отметить замечательного Луку Лейденского.

Из итальянских мастеров XV столетия наиболее значительны Андреа Мантенья и Антонио дель Поллайоло. В той же Италии в XVI веке возникло направление, предопределившее важную веху в развитии европейской гравюры - это было репродуцирование произведений живописи.

Возникновение репродукционной гравюры связано с именем Маркантонио Раймонди, который, работая до конца первой трети XVI столетия, создал посредством резца несколько сотен воспроизведений с работ Дюрера, Рафаэля, Джулио Романо и других.

В XVII веке репродукционная гравюра была чрезвычайно распространена во многих странах - во Фландрии, где было воспроизведено множество полотен, особенно Рубенса. Во Франции в это время Клод Меллан, Жерар Эделинк, Робер Нантейль и другие способствовали расцвету репродукционных гравированных портретов.

Поскольку как гравюра на дереве, так и резцовая гравюра на меди лишь исключительно в руках выдающихся мастеров представляли собой законченные превосходные произведения, исполненные художественной выразительности и живописности, то в начале XVI века возникает еще один вид гравюры на металле, который стал излюбленным жанром для многих великих художников - это офорт.

Основное его достоинство - легкость в изготовлении, чего нельзя сказать ни о резцовой гравюре, ни о ксилографии. Дело в том, что если в двух поименованных техниках нужно прорезать вручную линии на дереве или металле, то в офорте всю эту труднейшую работу выполняет кислота. Металлическая доска (в XVI чаще железная, в XVII-XVIII медная, позднее - цинковая), употребляемая для обычной резцовой гравюры, покрывается специальным грунтом, устойчивым к воздействию кислоты. На доску, посредством острой стальной иглы, проникая сквозь мягкий грунт, наносится рисунок. После этого доска помещается в азотную кислоту (медная - в раствор хлорного железа), и нанесенный иглой рисунок протравляется до желаемой глубины. После этого грунт смывается с доски, втирается краска и делается оттиск. В России раньше гравюра офортом называлась гравюрой крепкой водкой.

Особенно стали известны офорты французского мастера первой трети XVII века Жака Калло, воспроизводящие разнообразные, часто красноречивые, сцены современной жизни. Фламандская школа дала искусству прекрасного офортиста - Антониса ван Дейка, чьи портреты являются прекрасными образцами иконографии XVII столетия.

Но несомненно, что наиболее ценной и целостной является голландская школа офорта, которая в данном случае соперничает с живописью и нисколько ей не уступает. Эта школа представлена Адрианом Ван Остаде, Паулем Поттером, Херкюлесом Сегерсом… Но первенствующим мастером здесь является Рембрандт, который совершенно самостоятельно, без посторонней помощи, постиг искусство офорта и преодолел все трудности этой капризной техники. Рембрандт оставил более трехсот офортов во многих состояниях.

Примерно с середины XVIII столетия, как это ранее произошло и с резцовой гравюрой, появляется отдельное направление репродукционного офорта. Практически все увражи и книжные иллюстрации середины-второй половины XVIII века выполнены в этой технике.

Но если репродукционный офорт был в своем роде массовой продукцией для XVIII века, то оригинальный офорт продолжил свое существование и являлся «отдушиной» для многих художников-живописцев. Большую известность получили работы Франсиско Гойи, Джованни-Баттиста Тьеполо, Каналетто, Антуана Ватто, Франсуа Буше и многих других. Особняком стоит творчество архитектора и гравера Джованни-Баттиста Пиранези, который был, пожалуй, самым выдающимся офортистом этого века, который оставил много томов увражей с видами Рима, римских древностей, и даже темниц.

Если в XIX столетии, под воздействием новых печатных техник искусство офорта угасает, то к концу столетия оно расцветает с новой силой, причем уже не носит характера «иллюстрации», а воспринимается современниками как целостное художественное произведение. К офорту обращаются почти все знаменитые французские живописцы, начиная с барбизонцев (Камиль Коро, Шарль-Франсуа Добиньи и прочие), и заканчивая импрессионистами (особенно Эдуард Мане). Также многие из стран привнести в искусство офорта знаменитых мастеров: Андерс Цорн в Швеции, Адольф Менцель в Германии, Джеймс Уистлер в США, Иван Шишкин и Валентин Серов в России.

Кроме офорта как такового, этот вид эстампа приобретает в XVIII столетии еще несколько разновидностей, причем иногда в одном произведении мы можем наблюдать сочетание нескольких офортных техник одновременно.

Наиболее распространенной из них является акватинта - когда доску протравливают через нанесенную канифольную или асфальтовую пыль. Такое травление создает при печати эффект тонового рисунка, более всего при однотонной печати напоминающего гризайль. Дополнение акватинты к четкому, даже иногда резкому своими очертаниями чистому офорту, придает гравюре живописность и напоминает рисунок или акварель. Среди первых, кто начал использовать акватинту, был француз Жан Батист Лепренс - создатель знаменитых «Русских типов», а также Франсиско Гойя, использовавший ее в своих Капричос.

Именно Лепренс изобрел и еще одну дополнительную офортную технику - лавис. В этом случае изображение наносится смоченной в кислоте кистью прямо на доску. При отпечатке исполненные лависом фрагменты офорта являются как бы промежутком между чистым офортом и акватинтой.

Еще одна офортная техника, которой мы уделим внимание - это мягкий лак. При ее употреблении офортный грунт смешивается с жиром (из-за этого он легче отстает от доски), после чего на него накладывается зернистая бумага, по которой художник наносит свой рисунок карандашом достаточной твердости. Поскольку карандаш создает некоторое давление, грунт по линии рисунка пристает к бумаге, и затем снимается вместе с ней. Получившаяся доска с удаленными таким образом линиями рисунка подвергается обычному офортному травлению, и затем печатается. Этот способ был известен еще в XVII веке, но более как курьез, а применение он нашел только в XIX и, особенно, XX веке. Исполненная таким образом гравюра более всего напоминает рисунок углем или соусом. Наиболее известные мастера мягкого лака - Владимир Фалилеев, Елизавета Кругликова, и конечно Кэте Кольвиц.

Если мягкий лак техника довольно резкая и даже иногда грубая, то для воспроизведения рисунков в XVIII веке употреблялась так называемая карандашная манера. Здесь по подготовленной офортной доске рисунок наносится специальными рулетками, а полученный в результате оттиск зачастую можно спутать с рисунком сангиной или пастелью. Наибольшее число гравюр карандашной манерой выполнены во Франции в середине XVIII века и воспроизводят по преимуществу рисунки Франсуа Буше. Изобретателем этой техники является Жан Шарль Франсуа, которую затем усовершенствовал Жиль Демарто.

В гравюрах разнообразными офортными техниками зачастую встречается и пунктир. А между тем это одна из древних гравюрных техник, известная как немецких, так и в итальянских землях еще с конца XV века. Изображение на гравировальную доску наносится посредством молоточка и разнообразных стальных инструментов - пунсонов. Гравюра пунктиром достигла расцвета в XVIII веке, а одним из самых даровитых мастеров является Франческо Бартолоцци, работавший много в Англии, и обучавший первого русского гравера пунктиром Гавриила Скородумова. Что же касается офортного пунктира, то это, по сути, просто не линии, а точки, нанесенные офортной иглой.

Прежде чем приступить к рассказу о цветных гравюрах, мы должны рассказать еще об одной гравюрной технике. Речь идет о так называемой черной манере, называемой меццотинто. Черная манера имеет принципиальную особенность: изображение наносится и соответственно печатается не от белого к черному (когда краска заполняет желобки от резца или протравленного рисунка), а от черного к белому. Доска прежде обрабатывается специальным инструментом (гранильником), и если ее отпечатать в таком виде, то выйдет черный бархатистый оттиск. Гравер же сглаживает нужные ему участки, куда не пристанет краска, и где при оттиске получатся светлые места. Как часто бывает, расцвет черной манеры произошел не там, где она была изобретена.

Изобретателем ее является голландец Людвиг фон Зинген, который выполнил в 1642 году свою первую гравюру в этой технике. Меццотинто на немецких и голландских землях развивалась до середины XVIII столетия; примерно в то же время она стала известна в Англии, где и получила свое блестящее распространение в середине XVIII - начале XIX века, в результате чего ее иногда даже называют английской манерой. Из нескольких наиболее крупных имен мастеров этой техники в России прославился Джемс Уокер - автор множества превосходных портретов.

Теперь мы расскажем о цветных гравюрах. Они, как и классическая гравюра, могут быть выполнены как на дереве, так и на металле. Печатаются они с нескольких досок, что собственно и рождает цветное изображение.

Цветная гравюра на дереве зародилась в самом начале XVI века. Довольно долго изобретателем ее считался северо-итальянский гравер Уго да Карпи: поскольку тогда в Венецианской республике можно было запатентовать свое изобретение, то он заявил об этом в 1516 году, назвав технику печати Кьяроскуро. Хотя такая техника употреблялась в Европе и ранее: с 1506 года цветные гравюры с нескольких досок печатал Лукас Кранах, а затем Ганс Бургкмайр и другие художники.

И хотя Италия не может отстоять право изобретения цветной гравюры на дереве, она может по праву гордиться наилучшими образцами этого искусства. Именно Уго да Карпи создал превосходные композиции с оригиналов Рафаэля, а также других итальянских художников: Джулио Романо, Караврджо, Пармиджанино и прочих. Так XVI столетие дало нам самых лучших мастеров кьяроскуро; в XVII веке эта техника в Италии начала угасать, и практически выродилась к XVIII столетию.

Возрождение цветной гравюры на дереве началось в конце XIX-начале XХ века. Здесь мы можем отметить таких мастеров как швейцарец Феликс Валлотон, а также русских - Анну Остроумову-Лебедеву, Владимира Фалилеева и Ивана Павлова.

Что же касается цветной гравюры на металле, то еще в XVI веке мы отмечаем ее робкие попытки, даже правильнее сказать опыты. Именно печатанием цветного листа с нескольких досок около 1710 года занялся житель Голландии Жак Кристоф Леблон. Изначально он был гравером черной манерой, и, оставаясь сторонником трехцветной печати, использовал для нее три меццотинтные доски с разным цветом.

Но все опыты с цветной гравюрой на основе меццотинто оказались малоуспешны. И Только во Франции, с применением офортных досок, выполненных акватинтой и лависом, цветная гравюра начинает полноценное существование. На этой ниве работал и все тот же поклонник русских типов Жан Батист Лепренс - истинный подвижник и испытатель офортной доски. Но изобретение цветной лависной гравюры принадлежал Франсуа Жанине, а высшего совершенства она достигает в руках Луи Филибера Дебюкура, который с 1785 года целиком посвятил себя цветной гравюре. Количество досок в его цветных гравюрах доходило до восьми. Цветные французские гравюры этого периода по большей части замечательны и ценны.

Но все труднейшие техники XVIII столетия - меццотинто, сложные офорты и резцовые гравюры - в начале XIX столетия подверглись жесточайшему удару: немец Иоганн Алоиз Зенефельдер изобрел около 1798 года в Мюнхене совершенно новый способ печати - литографию. Это способ, относящийся к плоской печати, основан на отталкивании жиров от воды. Оттиски получают посредством переноса краски под давлением с печатной формы - литографского камня (известняка) - на бумагу. Изображение на камень наносится жирной тушью или литографским карандашом. Причем тираж при этом способе печати мог по числу оттиском во много раз превосходить все существовавшие на то время способы печати эстампов.

В 1806 году Зенефельдер открыл в Мюнхене первую литографскую мастерскую, и издал в 1818 году руководство по литографии, а в первой четверти XIX века практически во всех крупных европейских столицах заработали подобные мастерские. Этому, конечно, способствовал промышленный переворот, из-за которого столь легкий, относительно дешевый и одновременно тиражный способ стал настолько популярен.

Среди первых литографов, кроме самого Зенефельдера, кстати, совсем не художника, а актера и автора музыкальных пьес, можно отметить имена знаменитых немецких художников Франца Крюгера и Адольфа фон Менцеля. Также к литографии обращались Франсиско Гойя, Теодор Жерико и Эжен Делакруа.

Литография в середине XIX столетия стала острым политическим орудием. Именно в этом контексте представлен крупнейший мастер литографии - французский карикатурист Оноре Домье, искусство которого имело столь высокий резонанс, что даже в России во II половине века работало несколько крупных литографов-карикатуристов: Александр Лебедев, Петр Боклевский, Николай Степанов.

Что же касается русских литографов первой половины XIX века, то, как и за границей, к этому новому искусству проявили внимание прежде всего крупные русские художники - Алексей Орловский, Орест Кипренский, Алексей Венецианов. Крупнейшими русскими мастером-литографом этого времени был Карл Петрович Беггров.

Благодаря своей масштабной издательской деятельности прославился Василий Тимм, оставивший много сотен листов разного качества, но чрезвычайно любопытных по содержанию, нередко перерастающих в карикатуры. Литография в России стала и первым способом цветной печати. В этой технике прекрасный мастер Игнатий Щедровский издал в 1845 году «Сцены из русского народного быта».

В связи с литографией возникает множество разновидностей плоской печати, особенно это касается наиболее востребованных в последней трети XIX - начале ХХ века цветных изображений. Эти техники постепенно удаляются от непосредственно оригинальной работы художника, которая ныне именуется автолитографией, и переходят в разряд многотиражной графики. Хотя сейчас, в начале XXI века, многие даже многотиражные печатные произведения представляются замечательными образцами графического искусства.

Мы постараемся перечислить некоторые из них. Наиболее востребованной из техник была хромолитография. В этом случае для каждого цвета изображения изготавливалась отдельная печатная форма - камень (позднее - цинковая пластина), однако эти трудоемки способы были с изобретением фотографии довольно быстро вытеснены фотомеханическими способами перенесения изображения на печатную форму. Так появилась фотолитография, которая в конечном оттиске практически не отличается от хромолитографии.

В конце мы хотим больше сказать о фотомеханических способах изготовления печатных форм. Некоторые из таких способов почти неотличимы от оригинальных техник эстампа. Развитие они получили после того, как Луи Дагер объявил в 1839 году в королевском обществе об открытии им способе получения изображений на светочувствительных слоях, названном им дагерротипией, а ныне получившем название фотографии.

Наиболее распространенной в первой половине ХХ века была цинкография. В этом случае изображение наносится на форму не художником, а фотографическим переносом на цинковую пластину, которая затем подвергается травлению в тех участках изображения, где должен быть выбран грунт цинковой доски. Впервые цинкография была изобретена во Франции в 1850 году и была названа жиллотипией по имени ее изобретателя.

С помощью цинкографии при печати передаются как штриховые рисунки, так и многоцветные изображения (особенно копии с ксилографий), однако этим способом невозможно передать тоновое изображение. Стоит сказать, что некоторые художники в эволюции своих опытов над способами печати пробовали себя и в оригинальной цинкографии.

Та особенность, что столь удобная для печатания изображений техника не позволяет передавать тоновые изображения, заставила потрудиться многих талантливых печатников и инженеров, что привело к изобретению в 1880-х годах растра, а вместе с ним и новой техники высокой печати - автотипии. Словарь Брокгауза и Ефрона называет автотипию «одним из способов превращения рукописи, чертежа или фотографического снимка в клише для печатания». Изобретена она была одновременно в России и Германии. При этом тоновое изображение наносится на цинковую пластину посредством растровой сетки, которая разбивает тона на мелкие точки, распределенные равномерно; таким образом, размер точки будет зависеть от тона в конкретном месте оригинала. То есть в светлых местах точек почти не будет видно, а в темных наоборот, они велики и почти сливаются.

Как было уже с другими способами печати, автотипия со временем стала цветной. Она бывает трехцветной (с трех клише) и четырехцветной (соответственно с четырех), а современные машины иногда делают пять красочных слоев. Для лучшей передачи однотонных изображений иногда употребляется автотипия-дуплекс, где одно клише носит характер основного, а второе - дополнительного, с мягким тоном - голубой или палевой.

Еще один из способов фотомеханической передачи оригинала - фототипия. Изобретенная в 1855 году французским химиком Альфонсом Пуатвеном, она оказалась хотя и не такой тиражной, в отличие от цинкографии, хромолитографии и автотипии, однако позволяющей передать с большой точностью сложные художественные оригиналы. Именно эта особенностью фототипии было вызвано то, что историк гравюры Дмитрий Александрович Ровинский издавал атласы со всеми офортами Рембрандта и Ван Остаде в техники фототипии.

И, наконец, мы хоти сказать о гелиогравюре. Этот способ печати очень близок к офорту, но перед травлением изображение на доску наносится фотомеханическим способом. Он достаточно малопроизводителен, но выполненные с его помощью копии с классических гравюр и офортов немудрено на первый взгляд спутать с оригиналами.

Конечно, мы не можем на нескольких страницах описать всю эволюцию печатной графики. Но от робких первых опытов, изумительной классической гравюры, голландского офорта, превосходных, вобравших в себя все мастерство печатников и художников цветных гравюр XVIII века, фототипий и многоцветных автотипий ХХ века, все они представляют собой удивительные образцы искусства средневековья и нового времени.

Технология изготовления форм гравюры на металле глубокой печати многообразна. Но это многообразие техник можно разделить на две группы по принципу гравирования. К первой группе относятся все печатные формы, полученные механическим способом, - это резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто, или черная манера, пунктирная гравюра (сделанная пуансонами или рулеткой). Ко второй - печатные формы, полученные химической обработкой металла (травлением). Это все разновидности офорта: игловой офорт, мягкий лак или срывной лак, акватинта, лавис, пунктирная гравюра (полученная травлением), как разновидность ее, карандашная манера, резерваж и разные технические приемы современных художников, которые часто называются смешанной техникой. В современной глубокой гравюре применяются и разные нетрадиционные материалы, такие, например, как картон, калька, пластмассы и другие.

Резцовая гравюра. Процесс гравирования резцовой гравюры заключается в том, что штихелем (резцом), представляющим собой чаще всего четырехгранный стальной стержень с косо заточенным концом, имеющим сечение в виде ромба, вставленным в специальную грибовидную ручку, - вырезают штрихи рисунка на гладко отполированной поверхности металла. Для этого обычно употребляется медная пластинка толщиной 2-3 мм. Кроме меди, для этой цели могут быть использованы латунь или сталь.

Гравер создает изображение комбинациями параллельных и перекрещивающихся линий и точек, врезанных в толщу металла. При печати они заполняются краской. Для этого всю доску набивают тампоном краской и затем стирают накрахмаленной марлей. Краска при этом остается только в углублениях. Притиснутая к печатной форме валами металлографского станка, увлажненная бумага принимает на себя краску из этих углублений.

Медная печатная форма, награвированная резцом, дает около 1000 полноценных оттисков в зависимости от качества меди и глубины штрихов. Для повышения тиражности можно награвированную медную пластину осталивать гальванопластическим способом. Гравюра на стали выдерживает несколько десятков тысяч экземпляров. Иногда для увеличения тиража изготавливали гальванокопии с оригинальной печатной формы, и печать производили с нескольких одинаковых печатных форм.

Сухая игла. При этой технике гравирования используют специальную иглу, которой наносят изображение на медную или цинковую пластину. Около процарапанных линий образуются заусенцы, называемые бардами. Эти барбы задерживают краску, когда ее наносят на форму, чем создается особый эффект на оттиске. Благодаря тому что линии при гравировании иглой часто неглубокие, а барбы при стирании краски и давлении при печати сминаются, тираж такой гравюры невелик - всего 20-25 оттисков.

Меццо-тинто (черная манера). В отличие от других техник механического гравирования, которые создают изображения посредством комбинаций штрихов и точек, меццо-тинто передает тональные переходы от густо-черного до белого. Для этого медную пластину сначала покрывают сплошь частыми мелкими углублениями и заусенцами. Делают это специальным инструментом, называемым качалкой. Качалка представляет собой стальную пластину с закругленной нижней стороной, на которой нанесены мелкие зубцы. Пластина эта укреплена в ручке, и весь инструмент похож на широкую короткую стамеску с дугообразным лезвием. Нажимая зубцами на поверхность металла и покачивая инструментом из стороны в сторону, проходят в разных направлениях по всей поверхности пластины до тех пор, пока будущая печатная форма не покроется частыми и равномерными зазубринками. Если такую доску набить краской, то при печати она даст ровный бархатистый черный тон. Дальнейшая обработка доски состоит в том, что гладилкой (стальной стержень со скругленным ложкообразным концом) выглаживают зернение доски на светлых местах рисунка. Полностью выглаженные, не имеющие шероховатостей места не задержат краску и при печати дадут в оттиске белый тон, там, где зернение доски немного сглажено, будет серый тон, а места, не тронутые гладилкой, дадут черный тон. Таким образом создается тоновое изображение.

Доски, награвированные способом меццо-тинто, при печати дают всего 60-80 полноценных оттисков. При дальнейшем тиражировании шероховатости печатной формы быстро сглаживаются и изображение становится серым, контрастность его снижается.

Пунктирная гравюра. Этот способ гравирования заключается в том, что изображение создается системой точек-углублений, наносимых на медную пластину пуансонами. Инструмент этот представляет собой стальной стержень, имеющий с одной стороны коническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравировальным молотком. Пуансон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, дающее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.

Кроме пуансонов, в пунктирной гравюре употребляются рулетки, т.е. различной формы колесики с зубцами, укрепленные на ручке. Такими колесиками наносят целую полоску из точек-углублений. Тиражность пунктирной гравюры такая же, как и резцовой, т.е. около 1000 экземпляров.

Офорт. Офортные техники принципиально отличаются от предыдущих. Суть их в том, что на металлической пластине участки поверхности, которые должны стать печатающими элементами, под воздействием травящей жидкости углубляются. Пробельные места при этом защищены от травления специальным кислотоустойчивым лаком. Для травления используют растворы разных кислот и солей. В офорте применяются медные, латунные, цинковые или стальные (железные) пластины.

Игловой офорт. Технология этого основного вида офорта заключается в том, что на медной или цинковой пластине, покрытой кислотоупорным лаком, процарапывают офортной иглой рисунок, и тем самым в местах, где прошла игла, обнажается металл. После этого пластину погружают в травящую жидкость, состоящую обычно из смеси растворов в воде азотной и соляной кислот. При травлении на местах, не защищенных лаком, металл разъедается кислотой и рисунок углубляется. Чем крепче травящий раствор и больше продолжительность травления, тем глубже становятся линии рисунка. Травление можно производить поэтапно в разных участках изображения, получая различную глубину и ширину травления. В оттиске это даст большую или меньшую толщину линии. Достигается это последовательным закрыванием лаком тех мест, которые должны быть светлее и достаточно вытравились, и дотравливанием после этого участков изображения, которые должны быть темнее. Когда травление закончено, доску промывают водой, удаляют бензином или скипидаром кислотоупорный лак, и доска готова для печати.

С глубокотравленной медной доски можно получить такой же тираж, как и с резцовой гравюры, т.е. около 1000 экземпляров. Если же офорт с тонкими неглубокими линиями, то тиражность его лишь 300-500 полноценных оттисков. С цинковых досок можно получить меньше оттисков, чем с медных.

Акватинта. Эта разновидность офорта дает возможность, как и меццо-тинто, передавать тоновое изображение. Только зернение доски здесь получается не механически, а при помощи травления. Для этого поверхность металлической пластины покрывают тонким слоем очень мелкого порошка канифоли или асфальта. Запыленную таким образом доску подогревают, частицы порошка при этом расплавляются и прилипают к металлу. Если такую пластину протравить, то мельчайшие промежутки между пылинками канифоли углубятся, и мы получим равномерно зерненую поверхность. При печати такая форма даст ровный тон, интенсивность которого будет зависеть от глубины травления.

Чтобы получить изображение, на доске, покрытой, как описано выше, мельчайшими затвердевшими капельками канифоли, закрывают жидким кислотоупорным лаком места, которые должны быть белыми. Затем доску травят и вновь перекрывают лаком места, которые должны иметь светлый тон, и опять травят не закрытые лаком участки доски. Такими последовательными травлениями получают несколько тонов. С каждым травлением образуются все более темные участки изображения. Затем канифоль и лак удаляют бензином, и с доски печатают обычным способом.

Тираж с акватинтной печатной формы небольшой - примерно 250-300 экземпляров.

Лавис. Эта техника гравирования тоже, как и акватинта, дает воспроизведение тональных отношений изображения. Основана она на том, что металл, имея неоднородное, зернистое строение, при травлении дает немного шероховатую поверхность, задерживающую краску. Весь процесс работы заключается в нанесении кистью из стеклянного волокна травящей жидкости (обычно это 20-30%-ный раствор азотной кислоты) прямо на поверхность металлической пластины. От длительности травления зависит тон мазка кисти.

Другая разновидность лависа по технике аналогична акватинте. При этом производят такие же последовательные выкрывания и травления, как и в акватинте, но без запыления доски канифолью.

В оттиске гравюра лависом дает нежные по тону мазки кисти и легкие заливки.

В современной гравюре лависом называют технику, соединяющую в себе приемы акватинты и лависа. На доску, покрытую канифольной пылью, наносят кистью травящую жидкость так, как это делается в лависе.

Лавис может использоваться как дополнение к другим офортным техникам. Существует много разновидностей этой техники, которые подчас держатся в секрете их авторами, но суть их одна - непосредственное воздействие травящего раствора на поверхность будущей печатной формы и использование мазка кисти при создании изображения. Тиражность лависа очень мала, всего 20-30 экземпляров.

Мягкий лак, или срывной лак. Поверхность металлической пластины при помощи тампона или валика покрывают специальным кислотоупорным лаком, в котором содержится баранье или свиное сало, придающее ему мягкость и липкость. Загрунтованную таким образом доску покрывают листом бумаги, желательно с крупной фактурой и не слишком толстой. По бумаге рисуют карандашом. При нажиме карандаша лак прилипает к обратной стороне бумаги. Когда рисунок окончен, бумагу осторожно снимают и вместе с ней прилипший лак, тем самым обнажая металл на тех местах, где были штрихи карандаша. После этого доску травят. Получается гравюра, передающая фактуру рисунка на бумаге.

Тиражность этой техники около 300-500 экземпляров, в зависимости от фактуры бумаги и толщины штрихов.

Карандашная манера и пунктир. Техника эта заключается в обработке металлической доски, покрытой кислотоупорным лаком, при помощи инструментов, наносящих проколы лака. Для этого пользуются рулетками, пучками игл, проволочными щетками и матуаром (инструментом, имеющим на конце шарик с зубцами). Всеми этими инструментами наносят изображение различными группами точек. Травление можно производить с выкрыванием светлых мест поэтапно. После травления на месте проколов лака, на поверхности металла появятся мельчайшие углубления, которые в оттиске дадут различные комбинации точек, из которых состоит изображение. Если таким образом имитировать след карандаша на торшоне или другой какой-либо фактуре бумаги, то будет полная иллюзия рисунка карандашом или углем. Поэтому такой вид гравюры называется карандашной манерой.

Тираж с досок, гравированных таким образом, небольшой, 250-300 экземпляров.

Резерваж. Этот способ гравирования заключается в том, что по поверхности металла рисуют пером или кистью специальными чернилами, содержащими сахар и клей, растворенный в воде. Когда рисунок закончен, его покрывают ровным слоем кислотоупорного лака. Затем доску опускают в воду. Вода растворяет сахар и клей в чернилах, и лак над рисунком набухает. Осторожными движениями ватного тампона удаляют набухший лак и тем самым обнажают металл. В случае перового рисунка доску травят, как в обычном игловом офорте. При работе кистью поверхность обнажившегося металла припудривают канифольным порошком и травят в дальнейшем, как акватинту. Эта техника характерна тем, что непосредственно передает работу художника на доске.

Существует ряд других приемов этой техники, но принципиально они сводятся к тому же - возможности воспроизводить в оттиске непосредственный рисунок.

Глубокая гравюра на металле в Европе появилась примерно в то же время, что и гравюра на дереве, т.е. в конце 14 - начале 15 в., и связана, очевидно, также с появлением бумаги в Европе. Техника эта возникла в ювелирных и оружейных мастерских. Издавна изделия из металла украшались орнаментами или какими-либо изображениями, гравированными как резцом, так и посредством травления. С таких гравировок часто делались оттиски на бумагу или пергамент для внутреннего пользования мастеров, как образцы для последующих работ и просто из желания сохранить для себя удавшуюся работу. Такие оттиски в музейной практике называются ниелло.

Гравюра на металле, в собственном смысле слова, начала свое развитие с резцовой гравюры. Офорт появился позднее. Первые резцовые гравюры несли те же функции, что и ранние ксилографии, т.е. для размножения изображений святых или игральных карт.

Если гравюра на дереве с конца 15 в. обслуживала главным образом книгоиздателей и была прочно связана с книгой, то резцовая гравюра со времени своего появления стала самостоятельной, как бы станковой гравюрой.

Для ранней резцовой гравюры характерно преобладание контура с моделировкой тонкими прямыми мелкими штрихами.

В отличие от анонимности ранней ксилографии, резцовая гравюра более индивидуальна, и если мы не знаем ранних мастеров по именам, то их индивидуальный почерк дает возможность выделить отдельных авторов, таких как «Мастер игральных карт», «Мастер Амстердамского кабинета» и ряд других.

Гравюра Северной Европы в 15 в. еще находилась под большим воздействием готики. Наиболее значительными мастерами того времени можно считать немецких граверов: мастера «E.S.» (работал до 1467 г.) и особенно Мартина Шонгауэра (около 1450- 1491), который стал применять упорядоченную штриховку вместо предшествовавшего ему хаоса линий.

В Италии в это время на искусстве гравюры сказывается воздействие античной культуры. Особенное значение для развития гравюры (и не только итальянской) имели % Антонио Паллайоло (1429-1498) и Андреа Мантенья (1431-1506).

Искусство гравюры 16 в. тесно связано с именем Альбрехта Дюрера (1471-1528). Все достижения в этой области в той или иной степени зависели от гения Дюрера. Новым в технике Дюрера было главным образом то, что форма в его гравюрах передавалась ровными, плавно изгибающимися упорядоченными штрихами, каждый из которых имеет самостоятельную значимость и красоту.

Кроме художников, прошедших ученичество в мастерской Дюрера, можно с уверенностью сказать, что мастера его времени во всех странах Европы испытали на себе его влияние. В самой Германии появляется много замечательных мастеров, работавших в технике резцовой гравюры: это прежде всего А.Альтдорфер, Г.Альдегревер, Г.З.Бехам и его брат Б.Бехам, Г.Пенц. Этих художников часто называют кляйнмастерами за преобладание малого формата в их гравюрах.

В начале 16 в. впервые появился офорт. Первым, около 1504 г., применил этот способ гравирования, очевидно, аугсбургский мастер Даниэль Хойфер (раб. 1493-1536). Первый датированный офорт 1513 года принадлежит швейцарскому художнику Урсу Графу (около 1485-1528).Сделал пять офортов и Дюрер в период с 1515 по 1518 г. Все офорты этого времени выполнялись на железе. В 16 в. эта техника не заинтересовала художников, и дальше малочисленных опытов дело не пошло.

В Италии следует отметить современника Дюрера Маркантонио Раймонди (около 1480 - после 1527).Этот мастер в начале своего творчества был под большим влиянием Дюрера, но в техническом отношении он выработал сугубо итальянскую манеру гравирования мелким серебристым штрихом. Раймонди много работал с композиций Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения. С него, пожалуй, основным назначением итальянской гравюры стало воспроизведение картин и рисунков итальянских живописцев. Вскоре после Раймонди репродукционная фавюра в Италии приобретает ремесленный, коммерческий характер, удовлетворяя спрос на воспроизведение картин великих итальянских художников.

Потребность художников самим передавать свои замыслы удовлетворялась возможностями офорта, и поэтому в середине 16 в. в Италии бурно развивается эта техника.

Одним из первых художников в это время применил травление Франческо Маццола (Пармиджанино, 1503-1540). Его свободные, как бы беглые рисунки офортной иглой привлекли внимание многих других художников. Назовем здесь Ф.Приматиччо, П.Фаринатти, Я.Пальма Младшего.

Успехи офорта внесли живительную струю и в репродукционную ремесленную резцовую фавюру. Но подлинный переворот в этой области сделали братья Карраччи, особенно Агостино Карраччи (1557-1602), который вновь поднял итальянскую репродукционную фавюру на достойную Маркантонио Раймонди высоту.

В Нидерландах в первой трети 16 в. работал крупнейший мастер Северного Возрождения Лука Лейденский (1489 или 1494-1533). Не избежав в начале своего творческого пути влияния Дюрера, он внес в северную фавюру достижения, свойственные подходу Раймонди.

Поистине виртуозен в своих резцовых фавюрах был Хендрик Гольциус (1558-1617). В его работах уже окончательно преодолены остатки влияния готики и господствуют формы античности. Гольциус фавирует энергичными, с сильными утолщениями, линиями, положенными по форме. Гольциус оставил многочисленных учеников и последователей, таких как Я.Мюллер, Я.Матам, Я.Санредам, Я. де Гейн.

Если в 16 в. центром искусства гравюры можно считать Германию и отчасти Италию, от которой распространялось живительное влияние античной культуры, то в 17 в. этот центр безусловно переместился в Нидерланды, точнее сказать, в разделившиеся к этому времени Фландрию и Голландию. В этих странах развитие гравюры пошло по разным путям. Во Фландрии сложилась преимущественно репродукционная резцовая гравюра.

Великий фламандский художник Рубенс сам непосредственно гравюрой не занимался. Хотя, возможно, ему принадлежат несколько гравюр, которые были скорее опытами для ознакомления с материалом. Однако немного можно назвать художников, имевших такое большое значение для развития гравюры.

Рубенс создал мастерскую из лучших граверов резцом того времени для воспроизведения своих работ и произведений своих учеников: Ван Дейка, Снайдерса, Йорданса. Рубенс давал не только сюжеты для гравюр, но и руководил самим творческим процессом создания гравюр.

Из граверов его мастерской нужно назвать прежде всего Л.Ворстермана (1595-1667), П.Понциуса (1603-1658), братьев Боэциуса Больсверта (1580-1633) и Схельте Адамса Больсверта (1586-1659), П. де Йоде Младшего (1606-1674).

В области офорта лучшее, что было создано во Фландрии 17 в., это несколько портретов, сделанных Ван Дейком для своей «иконографии», собрания портретов его современников. Большинство из них он дал догравировать резцом другим мастерам. Сохранилось только небольшое количество оттисков, сделанных до издания, четыре же листа были изданы без изменений.

В Голландии 17 в. главную роль играл авторский офорт. И здесь исключительное значение принадлежит офортам Рембрандта (1606-1669). Он выработал собственную технику и особый подход к гравированию, достигая поразительных по богатству тональных переходов от глубоких теней до яркого света. Рембрандт применял в своей работе наряду с травлением сухую иглу, а в последний период творчества сухая игла в его гравюрах стала преобладающей.

Кроме Рембрандта, в Голландии многие живописцы работают в офорте. Как и в живописи, они специализируются в определенных жанрах. Так, пейзажные офорты делают Я.Рейсдаль (1628/29-1682), Г.Сваневельд (1620-1655), А.Ватерло (около 1610-1690), А. ван Эвердинген (1621-1675), жанровые - А. ван Остаде (1610-1685), К.Бега(1620-1664), анималистические - Н.Берхем (1620-1683), К.Дюжарден (1622-1678), А. ван де Вельде (1635-1672), П.Поттер (1625-1654) и многие другие.

Во Франции в 17 в. работал крупнейший мастер офорта Жан-Жак Калло (1592/93-1635). Калло знаменит своими несколько фотесковыми фавюрами малого формата, хотя было у него много и больших фавюр. Он, очевидно, первым применил в офорте поэтапное травление с выкрыванием более светлых мест. Иногда Калло вместе с травлением употреблял резец, достигая своеобразного эффекта сочетанием свободной линии офорта с энергичными прямыми штрихами резцом.

Особое значение во Франции занимает резцовая портретная фавюра.

Большим виртуозом в этой области был Клодт Меллан (1598-1688). Он добивался поразительных результатов, моделируя тональные переходы только толщиной линии. Им, очевидно, ради своеобразного щегольства, была исполнена фавюра «Плат святой Вероники». Голова Христа в этой фавюре изображена одной непрерывной спиральной линией, начинавшейся на кончике носа и проходящей по всему изображению на равном расстоянии, и лишь изменением толщины линии создан рельеф лица.

Большой известностью пользуются выполненные резцом портреты Робера Нантейля (1623-1678) и Жерара Эделинка (1640-1707).

Нужно сказать, что в 17 в. во всех странах Европы происходит внедрение гравюры на металле в книгу и вытеснение ею иллюстраций, выполнявшихся ранее ксилографией.

В 17 в. была изобретена техника меццо-тинто жившим в Амстердаме немцем по национальности Людвигом Зигеном (1609 -1680?). Первая его датированная гравюра в этой технике помечена 1643 годом. Голландским гравером Абрахамом Блотеллингом (1634-1687) эта техника была усовершенствована применением для зернения доски-качалки.

Особое признание меццо-тинто получило в Англии. Здесь ведущим мастером в этой

области был Джон Смит (1652-1742). Но особого расцвета меццо-тинто в Англии достигло в 18 в.

В 18 в. глубокая гравюра на металле получила наивысшее развитие во Франции. Здесь, наряду с продолжающимся развитием резцовой гравюры, возникает очень своеобразный стиль офорта художников, в той или иной степени находящихся под влиянием Антуана Ватто (1684-1721), который и сам сделал несколько офортов. Особенно выделяется среди них Франсуа Буше (1703-1770), выполнивший около 180 гравюр авторских и по рисункам Ватто.

Исключительное место в истории гравюры занимает французская книжная иллюстрация. Исполнялась она обычно сочетанием офорта с резцом. Рисовальщики большей частью были раньше сами граверами и поэтому хорошо чувствовали материал гравюры. Благодаря этому создалось единственное в своем роде содружество авторов иллюстраций и граверов.

Потребность в более современной технике для воспроизведения тона привела к изобретению во Франции лависа и акватинты. Впервые применил их, очевидно, в 1765 г. Жан-Батист Лепренс (1733-1781), сделавший много гравюр на темы России.

В это же время стали широко употребляться такие техники, как мягкий лак (изобретенный еще в 17 в. немцем Дитрихом Мейером, 1572-1658), карандашная манера, которую успешно применял Жиль Дематро (1722-1776), пунктир, разработанный в Англии Франческо Бартолоцци (1727-1815).

Все эти техники вместе с акватинтой и меццо-тинто употреблялись в ставшей популярной во второй половине 18 в. цветной гравюре. В цветной гравюре воспроизводились живопись, пастель и цветные рисунки, главным образом художников круга Ватто. Многие художники делали рисунки в расчете на многоцветную гравюру. Для печатания цветных гравюр изготовлялось несколько печатных форм для каждого цвета в отдельности. Затем изображение печаталось последовательно на один лист бумаги с точным совмещением всех деталей рисунка. Применялась цветная печать и с одной формы, на которую наносили краски разных цветов. Эти два способа печати часто комбинировались. Практиковалась и подкраска оттисков от руки.

Изобретателем цветной печати с нескольких досок был Жан-Кристоф Леблон (1667-1741). Он основывал свой способ на открытом Ньютоном законе смешения цветов и печатал свои гравюры с трех досок для трех основных цветов - красного, желтого и синего. Смешением этих трех красок при печати на оттиске получались все остальные цвета. Леблон применял для своих гравюр технику меццо-тинто.

Акватинту в цветной гравюре впервые использовал Жан-Франсуа Жанине (1752-1814). Карандашную манеру с этой целью стал употреблять для воспроизведения рисунков цветным карандашом Жиль Дематро.

В Италии 18 в. необходимо отметить работавших в офорте художников Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770) и Антонио Каналетто (1697-1768). Несмотря на различие сюжетов, их роднит общий подход в моделировке тона мелкими неровными, но почти без пересечений линиями.

Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) свое творчество посвятил исключительно архитектурным сюжетам. Он гравирует параллельными, идущими по форме штрихами, энергично утолщающимися в тенях. В своих офортах Пиранези применял и резец.

В Испании работал Франсиско Гойя (1746-1828), создававший свои знаменитые серии офортов, большей частью с применением акватинты.

Потребность в 19 в. в больших тиражах вызвала к жизни гравюру на стали. Она употреблялась исключительно в репродукционных целях. Авторская же гравюра, главным образом офорт со всеми его разновидностями, стала, наоборот, малотиражной. Художники и издатели стремились повысить редкость листов, предназначавшихся чаще всего для коллекционеров.

В России гравюра на меди появилась во второй половине 17 в. Начало этого искусства связано с именем Симона Ушакова (1626-1686). Известны два офорта, подписанных им. Самым искусным гравером резцом 17 в. был Афанасий Трухменский, который выполнил много гравюр и по рисункам Ушакова. В 1693 году был издан знаменитый букварь Кариона Истомина, гравированный Леонтием Буниным (раб. 1692-1714).

Нужно признать, что гравюра на металле в России до начала 19 в. была провинциальна по отношению к европейской, хотя и были талантливые мастера, имевшие большое значение для развития национальной гравюры. Лучшими из них были Алексей Зубов (1682/83-1751), Михаил Махаев (1716-1770), Иван Соколов (1717-1757), Евграф Чемесов (1737-1765), Гавриил Скородумов (1755-1792).

Крупнейшим мастером резцовой гравюры в России 19 в. был Николай Уткин (1780-1863). Он прославился главным образом своими портретными листами.

Братья Ческие Иван (1777-1848) и Козьма (1776-1813) известны своими ландшафтами.

Федор Толстой (1783-1873) создал в очерковой манере 63 гравюры резцом к поэме Богдановича «Душенька».

Последним значительным мастером резцовой гравюры был Иван Пожалостин (1837-1909). Известен он главным образом своими портретами русских писателей и других деятелей национальной культуры.

Замечательным офортистом проявил себя Тарас Шевченко (1814-1861).

Возросший в среде художников интерес к офорту приводит к тому, что в 1871 г. в Петербурге образуется «Общество аквофортистов», которое сыграло большую роль в развитии русского офорта. Организатором и вдохновителем его был Андрей Сомов (1830-1908). В Общество вошли многие художники-передвижники, но особенно много и плодотворно работал Иван Шишкин (1832-1898). Им исполнено более ста офортов.

В 90-е гг. 19 в. и начале 20 в. художественным центром искусства гравюры стала мастерская Василия Матэ (1856-1917). Им исполнено около 300 офортов, главным образом портретных. Матэ очень много сделал для развития и пропаганды искусства гравюры. Его советами, консультациями и непосредственной помощью пользовались многие художники, в том числе И. Репин, В. Серов, Б. Кустодиев, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст и другие. У него учились несколько десятков учеников, из числа которых необходимо назвать В.Фалилеева, М.Рундальцева, П. Шиллинговского. В советское время искусство офорта продолжало оставаться на высоком уровне. Кроме художников школы Матэ, свой вклад внесли такие художники, как Е.Кругликова, И.Нивинский, М.Добров, А.Скворцов, Н.Павлов. Остается популярным этот вид искусства и до настоящего времени.

- (от франц. gravure), 1) печатный оттиск на бумаге (или на сходном материале) с пластины (доски), на которой нанесён рисунок. 2) Вид искусства графики, включающий многообразные способы ручной обработки досок и печатания с них оттисков.… … Художественная энциклопедия

- (от франц. gravure) 1) печатный оттиск на бумаге (или на сходном материале) с пластины («доски»), на которой вырезан рисунок; 2) вид искусства графики (См. Графика), включающий многообразные способы ручной обработки досок (см.… … Большая советская энциклопедия

гравюра - ГРАВЮРА1, ы, ж Вид изобразительного искусства, воспроизводящий действительность в плоскостных формах; произведение представляет собой плоскостное изображение, полученное на бумаге с печатной формы, вырезанной или вытравленной гравером на… … Толковый словарь русских существительных

ГРАВЮРА - [от франц. gravure], вид графического искусства; техника обработки досок (пластин, форм) гравирование для получения оттисков изображений на бумаге, ткани и т. п.; печатный оттиск. Евангелист Лука. Гравюра из «Апостола» И. Фёдорова. М., 1564 (РГБ) … Православная энциклопедия

Штихели инструменты для торцовой гравюры … Википедия

Ы; ж. [франц. gravure] 1. Рисунок, вырезанный или вытравленный гравёром на гладкой поверхности какого л. твёрдого материала; печатный оттиск такого рисунка. Г. на дереве, на камне, на металле, на линолеуме. Г. резцом, иглой на меди. Цветная г.… … Энциклопедический словарь

Гравюра - (от франц. graver вырезать, восходит к лат. grave тяжело, глубоко) вид графич. иск ва, в к ром изображение получается в виде печатного оттиска (обычно на бумаге) с печатной формы пластины (доски) из металла (меди, стали, цинка), дерева или… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Назв. оттиска печатной продукции, полученного с помощью гравированного клише оригинала, точно передающего мелкие детали авторского рис. В зависимости от материала, на кот. гравируется клише оригинал, различают гравюру на металле… … Большой филателистический словарь

гравюра - ы; ж. (франц. gravure) см. тж. гравюрный 1) Рисунок, вырезанный или вытравленный гравёром на гладкой поверхности какого л. твёрдого материала; печатный оттиск такого рисунка. Гравю/ра на дереве, на камне, на металле, на линолеуме. Гравю/ра резцом … Словарь многих выражений

У этого термина существуют и другие значения, см. Адам и Ева (значения) … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Меланхолия (значения) … Википедия

Книги

• Гравюра и литография. Очерки истории и техники , Составитель И. И. Леман. В уникальном всеобъемлющем издании подробно рассказано о разновидностях произведений графического искусства, приведены отличительные признаки основных техник -гравюры на дереве, меди и…
• Гравюра на металле. К 115 -летию Русского музея , Редактор: Вера Казарина. Вашему вниманию предлагается альбом, в который вошли гравюры на металле из собрания Русского музея. Резцовая гравюра на металле появилась в середине XV века. Долгое время считалось, что…
• Русская гравюра на меди второй половины XVII - первой трети XVIII века (Москва, Санкт-Петербург): Описание коллекции отдела изоизданий Российской государственной библиотеки , М. Е. Ермакова, О. Р. Хромов. Коллекция ранней русской гравюры Российской государственной библиотеки включает произведения всех крупных мастеров второй половины XVII - первой трети XVIII века: Василия Андреева, Леонтия…

Замена